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La Bijouterie, qui est l'art de travailler l'or et les émaux, semble de nos jours tomber en défaveur.
La Joaillerie, qui est l'art de monter les diamants, n'a jamais joui d'autant de vogue.
On exalte le mérite de la dernière venue. Quant a la Bijouterie, on la trouve très inférieure à celle que faisaient les Anciens.
Les Anciens, qui ne connaissaient pas la Joaillerie, mettaient tout leur esprit et tout leur talent à exécuter, en or, les plus belles et les plus riches parures qu'ils pouvaient imaginer. Ils ont atteint une telle supériorité dans ce genre de travail, qu'on ne les dépassera probablement jamais.
Mais on peut dire de même que la Joaillerie que l'on fait actuellement à Paris est tellement remarquable qu'il est permis de la considérer comme ayant, au point de vue du goût, atteint au dernier degré de la perfection.
Toutes choses bien pesées , notre époque arrive donc avec un bagage presque satisfaisant.
- A l'Antiquité, les beaux bijoux en or.
- A la Renaissance, les fines ciselures et les précieux émaux.
- Au XIX éme siècle, l'art de monter élégamment le Diamant,
Sans doute, il serait préférable que l'art de travailler l'or et les émaux ne fût pas délaissé. Il n'y aurait nul inconvénient à ce qu'il marchât de pair avec la belle Joaillerie, car l'une et l'autre ne répondent pas aux mêmes besoins. Le Diamant ne fait réellement bien qu'aux lumières, tandis que la beauté de l'or et des émaux est encore augmentée par l'éclat du jour.
Une élégante ne peut s'autoriser de l'intention qu'elle a de se couvrir de pierreries le soir, pour ne pas mettre de beaux bijoux d'or le matin. Les deux parures pourraient donc vivre en bonne intelligence, et, loin de se nuire, se faire valoir réciproquement.
Mais on ne trouve plus de jolis bijoux d'or, voilà ce qui se dit partout.
D'où cela vient-il ? Les Anciens avaient-ils des éléments de supériorité qui nous font défaut, et ces éléments sont-ils appréciables ?
A la première de ces deux questions, on peut répondre affirmativement, sans hésiter.
A la seconde, on peut répliquer qu'il est possible que quelque côté de ces éléments de supériorité échappe à notre attention, mais qu'il en est deux facilement appréciables, qui sont :
- La science des formes;
- La matière employée.
LA SCIENCE DES FORMES.
La production est toujours conforme aux besoins de la consommation. Il ne sied pas à ceux qui achètent d'accuser ceux qui fabriquent de mal faire si c'est le médiocre qui se vend le plus. L'état plus ou moins relevé de la production industrielle d'un pays est déterminé, non seulement par l'effort de ceux qui produisent, mais surtout par le choix qui est fait, au milieu des choses produites, par ceux qui les consomment, c'est-à -dire par tout le monde.
Le goût public qui gouverne est donc le résultat d'une sorte de complicité tacite et générale, qu'il faut subir, bien qu'on en haie, mais dont il est permis de rechercher les causes. Or ces causes, ou tout au moins une de ces causes, et, je le crois bien, la principale, tient aux mœurs, aux coutumes, à l’habitat; elle tient, en un mot, à la différence du milieu dans lequel vit, non seulement l’artiste moderne par rapport à l'ancien, mais aussi tout le monde. Car il est bien essentiel d'admettre que l'artiste ne fait que traduire l'expression de l'époque à laquelle il appartient, que s'il possède des facultés d'impressions plus vives, et pour les rendre dans sa spécialité, des instruments plus parfaits ou plus précis que les autres hommes, les impressions éprouvées par lui et par les autres n'en sont pas moins analogues, ou, pour mieux dire, sont déterminées par les mêmes causes.
D'où il résulte qu'un artiste qui produit et qui a du succès ne fait que répondre aux besoins de son époque, qui reconnaît dans ses œuvres ce qu'elle éprouve ou ce qu'elle désire, sans être elle-même en possession du mode d'expression. Ce n'est pas là la théorie de l'art pour l'art, j'en conviens, et les termes que j'emploie ne seraient pas les mêmes s'il s'agissait d'œuvres d'une haute portée pouvant devancer leur temps et ne devant être comprises que plus tard. Mais je crois devoir rester dans mon sujet, et comme je ne suppose pas qu'il soit à redouter qu'on devance son siècle en faisant de la bijouterie; comme, dans le même ordre d'idées, il faut convenir que le consommateur et le producteur, ayant en quelque sorte les mêmes notions d'esthétique, les œuvres de l'un correspondent exactement aux besoins de l'autre, il en résulte que l'artiste industriel n'est absolument que l’agent d'expression de la civilisation à laquelle il appartient.
Ce point de départ étant acquis, il est facile de concevoir quelle action peut avoir sur cet agent le milieu dans lequel il se meut.
Les objets qui nous entourent ont sur notre esprit une influence énorme.
Etant donné que, dans les beaux-arts, les inventions ne se produisent qu'en vertu d'une action réflexe, c'est-à -dire que l'artiste n'invente que relativement, que ses facultés sont une sorte de miroir, disposé de façon que les objets s'y réfléchissent sous un jour particulier auquel son entendement est soumis, on conviendra que ladite réflexion ne peut se produire que conforme, au moins dans son origine, aux images dont elle est la répétition. […]
L'artisan, dans l'antiquité, aussi bien qu'aux époques intermédiaires, habitait de petites villes. Les plus grandes étaient petites par rapport au Paris d'à présent. La vie et son mouvement - telle qu'on la voit encore s'épancher sur les pas de porte, au milieu des rues, dans certaines bourgades d'Italie - était tout extérieure. Les arbres et les fleurs, avec tous les animaux qui en font leur demeure, y étaient mêlés aux habitations. L'homme était en communication constante avec la nature. La forme d'une herbe, la contexture d'une feuille, les masses de verdure, les oiseaux, les animaux domestiques, les bestiaux mêmes lui étaient familiers. La contemplation constante et inconsciente, pourrait-on ajouter, d'éléments naturels inscrivait au fond de son cerveau des images qui s'en emparaient et dont il subissait, même à son insu, l'impérieuse domination. Il en résultait que son esprit était hanté par les formes. [ …]
LA MATIERE EMPLOYEE.
Tout le monde sait que l’or tout à fait pur ne se rencontre pas à l'état naturel.
On trouve ce métal allié à une certaine quantité d'argent qui peut varier entre six et vingt pour cent, suivant les contrées.
Les premiers artisans qui le mirent en œuvre l'employèrent tel que la nature le leur donnait; mais lorsque l'art de la fonte des métaux fut connu, on admit comme règle générale d'ajouter une fraction de cuivre à cet alliage naturel, afin de lui donner une résistance suffisante pour qu'il pût supporter le travail et l'usage ; car l'or tout à fait fin, qu'on appelle à vingt-quatre carats ou mille millièmes, est mou presque autant que du plomb. La fraction d'argent qu'il contient, lorsqu'il est à l'état natif, n'en modifie pas la trop grande malléabilité. L'adjonction d'une partie de cuivre pur, dit cuivre rosette, peut seule donner de la résistance à l'alliage.
Cette adjonction fut pendant bien longtemps très minime et calculée juste pour obtenir la résistance nécessaire, sans cependant nuire à l'éclat naturel du précieux métal.
On peut admettre que les anciens et les artistes de la Renaissance employaient le plus souvent l'or à vingt et deux carats, c'est-à -dire formé de vingt et deux parties d'or affiné, et de deux parties d'alliage.
A ce titre de vingt et deux carats, l'or n'est pas oxydable. Il ne se noircit pas au feu, et les acides, à part l'eau régale qui attaque l'or pur, n'ont aucune action sur lui. Il reste d'une belle couleur jaune qui gagne à l'usage. Il peut recevoir indistinctement tous les émaux, il leur laisse toute leur transparence, toute leur coloration, et en augmente l'éclat.
Bien qu’on puisse être poli, il n'en a pas besoin, ni d'aucune autre préparation. Sa beauté réside dans sa substance que rien n'altère.
La malléabilité de l'or à vingt et deux carats lui donne une plasticité remarquable. Les bijoux fabriqués à ce titre élevé offrent toujours un modelé souple, des contours gras et moelleux. Les lignes rigides et sèches, les angles aigus en sont absolument proscrits, par la raison assez simple qu'ils sont difficilement exécutables.
Comme un bijou n'est pas une œuvre d'architecture, cette difficulté n'offre pas de grands inconvénients, et lorsqu'il s'agit d'estamper, de mouvementer, d'emboutir ou de coquiller une lame d'or à vingt et deux carats, le rendement se mesure exactement au goût et à la volonté de l'ouvrier qui accomplit le travail, car la souplesse et l’obéissance de la matière sont parfaites. S'il s'agit d'y faire des soudures, la supériorité de cet alliage se manifeste encore. J'ai exécuté en or à vingt et deux carats des travaux, presque des tours d'adresse, absolument irréalisables avec un alliage plus bas, comme par exemple de souder une suite de granulations microscopiques à une pièce moulée, ayant un grand poids.
Une légende prétend que l'or à vingt et deux carats a été abandonné à cause de sa trop grande mollesse qui le laisse se déformer à l'usage. Tout en reconnaissant, en partie, la justesse de cette objection, je suis cependant amené à constater que, pendant de longs siècles, on n’a pas employé un autre alliage, et que ce sont ces longs siècles qui ont laissé les chefs-d’œuvre que nous conservons précieusement dans nos collections, chefs-d’œuvre qui n'existeraient pas si les Anciens avaient fait emploi de l'or à dix-huit carats.
[…]
L'or à dix-huit carats est celui que nous employons de nos jours. A ce titre le métal devient légèrement oxydable, il noircit quelque peu le linge blanc. Il ne reçoit, en fait d'émaux transparents, que l’émail bleu, encore en diminue-t-il de beaucoup la chaleur et l’intensité. Il ternit et refroidit l'émail vert, de façon à le presque décolorer et à le rendre insupportablement sec. Il se refuse absolument à recevoir les émaux rouges et roses. Il exerce, sur toutes les nuances qui dérivent de ces couleurs principales, la même action délétère, quand on parvient à les y faire adhérer.
Le bijou fait en or à dix-huit carats a besoin, pour être achevé, d'être délivré de la calamine qui s'est formée à sa surface pendant le travail et sous l'action du feu, calamine qui n'est autre que l'oxydation du cuivre qu'il contient. Ce travail se fait avec un grattoir qui en enlève l’épiderme. Puis il faut, soit le polir à l'aide, successivement, de ponce en poudre, de tripoli et de rouge, ou bien lui donner une couleur jaune par une suite d'immersions dans un bain de sels et d'acides en ébullition.
Le premier travail, qu'on appelle le poli, lui donne un éclat superficiel et temporaire, qui est deux fois l'ennemi de toute forme un peu fine, de tout modelé quelque peu délicat. La première fois, parce que la polisseuse à laquelle ce travail incombe ne peut, quelque habile qu'elle soit, que déformer l'objet en l'usant pour le polir; la seconde, parce qu'après que le bijou est poli, il brille à un tel point que les grands contours en restent seuls saisissables à la vue, ce qui fait qu'on ne peut guère polir aucun travail plastique et que, par conséquent, la fabrication du bijou poli reste forcément limitée à certains modèles unis, de forme simple.
Le second travail, qu'on appelle la mise en couleur, a pour but de donner au bijou un aspect aussi rapproché que possible de celui qu'on fait en or fin. En effet, il le rend jaune, mais d'un jaune trop cru, quelque peu criard, et seulement superficiel. L'usage fait à la longue disparaître la trace de ce jaune sur les parties proéminentes, en y laissant réapparaître la couleur naturelle de l'alliage, et dépose une sorte d'oxydation noire ou vert-de-grisée dans les angles concaves. Ce qui fait qu'après un certain temps, il a perdu tout le charme qu'il tenait de l'artifice, et qui n'était qu'une approximation. Si le bijou mis en couleur offre de grandes surfaces lisses et unies, elles se rayent outrageusement.
En un mot, l'usage qui donne au bijou fait en or à vingt et deux carats une si jolie patine, qui le rend plus beau et plus riche, détruit absolument les qualités superficielles de celui fait en or à dix-huit carats. De sorte que l’un devient plus laid, par les mêmes causes qui rendent l'autre plus beau.
Tout compte fait, l'or à vingt et deux carats, qui a l'inconvénient d'être un peu trop mou et de se déformer, est d'une couleur superbe qui gagne à l'usage, tandis que l'or à dix-huit carats, employé de nos jours, offre la résistance nécessaire, mais perd au porter les couleurs et l'éclat qu'il a reçus dans son neuf
EUGENE FONTENAY
LES BIJOUX ANCIENS ET MODERNES
EUGENE FONTENAY
PREFACE PAR M. VICTOR CHAMPIER
PARIS 1887
MAISON QUANTIN.
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